Maria Irene Fornes: 

 Duna

                                         Ködszurkálók Színház előadása

Nem mindennapi merészség kell ahhoz, hogy egy fiatalokból álló művészcsapat éppen megszerzett mesterségbeli tudásának birtokában nekiinduljon és álmai megvalósításához kezdjen, fittyet hányva a kortárs magyar színházi élet lélektipró kihívásaira, és megengedje magának azt a kiváltságot, hogy csak a lényegre, a születő előadásra és önmagára figyeljen. Névválasztásuk Ködszurkálók  ̶  is nyilvánvalóan jelzés, óhajtás, a világ felé deklarált közlés, amely egyértelművé teszi elkötelezettségüket, s mint ilyen pontosan jelöli ki helyüket a magyar irodalmi és színházi élet sodrában, lehetetlenné téve az engedményeket és a megalkuvást az esztétikai minőség vonatkozásában.

Legújabb előadásuk, A Duna is   – mely  Maria Irene Fornes, magyar származású,  havannai születésű, de amerikai  írónő színművéből készült   ̶   ékes bizonyíték arra,  hogy formabontás  csakis abból a tradícióból  bontakozhat ki, amely hatásában és tartalmi mondanivalóját tekintve is  elég erősnek bizonyul. Bár Fornes műve az Egyesült Államokban  született 1982-ben  ̶  jelentőségét az is mutatja, hogy a New York-i The American Place Theatre be is mutatta 1984-ben ­–,  tematikáját és formai jegyeit tekintve mégis nagyon erősen kötődik a modern európai színház Beckett-Genet-Ionesco nyomdokain haladó hagyományához. Máté Krisztián rendezésében A Duna valóban összekötő kapocs lesz múlt és jelen, távol és közel élő népek és szokások között, olyan híd, amelyben az ember úgy része saját kisebb közösségének, hogy közben része valami nagyobb egységnek is. Ebben az összefüggésben a Duna ugyan mindvégig őrzi szó szerinti jelentését – ti. egy folyóról van szó  –, de az előadás folyamán az újra és újra ismétlődő szituációk hatására egyre erőteljesebben bomlik ki a Duna-kép(zet) mint kultúrhistóriai hagyomány, amely éppen úgy szól a Duna-menti népek egymásra utaltságáról, a környezetszennyezésről, a szépségről,  a találkozás és az utazás lehetőségéről, mint a víz pusztító erejéről, az elválásról vagy a Duna megtartó erejéről.

A néző a kamaraszínházi közegben nagyon otthonosan érezheti magát: elöl egy asztal és két hozzávaló szék, a háttérben egy kávéházi enteriőr vetített sziluettje látszik. Ez időről-időre változik ugyan, de a látvány mégis egységes marad, mert a kávéház belső tere egyszercsak kiszélesedik, és Budapest legjellemzőbb – már-már közhelyes – ­­látképe villan fel: a Duna és a testét átszelő híd pompás ívei húzódnak végig a képen érzékletesen.  Kávéház –  rögzül a színpadkép a néző fejében –, s hogy az első jelenet kapcsán ebben nem is csalódik, azonnal skatulyába is helyezi a darabot: könnyed, vidám beszélgetésekkel tarkított, a jól megírt véletlen vagy a finoman kimódolt találkozások helyzetéből kibomló, fesztelen budapesti történetet kap ma estére. Paul (Pásztor Tibor) és Sándor úr (Pintér Gábor) megjelenéséig valóban megvan az esély arra, hogy ezek a tapasztalatok irányítsák a befogadást. Az előfeltevések illúziója azonban csak a szereplők első megszólalásáig tart, mert a természetes emberi beszéd helyett az éterből egyszercsak egy gépi hang szólal meg a szereplők helyett, s el kell telnie egy kis időnek, mire a néző számára világossá válik, hogy itt valami újszerű kommunikációs helyzetről van szó, amelyben legfeljebb a fantázia és a hétköznapok forgatókönyvéből vett tapasztalatok segítnek eligazodni. Ebben a nyitott színházi térben van lehetőség arra, hogy a színésznek ne csak médiumként közvetítsenek szerző/rendező és a közönség között, hanem teremtő játékosként az itt és most pillanatában valóban történéssé tegyék a jelent, megszüntetve minden különállást és időbeli eltérést színpad és nézőtér között.

Ionesco a legmegdöbbentőbb színpadi párbeszédet a Kopasz énekesnő-ben alkotta meg, amelyben Mr. És Mrs. Smith, angol házaspár a nyelvkönyvek  fonák modorában beszél (el) egymással.  Fornes drámája óhatatlanul ezt a drámatörténeti eseményt idézi fel azzal, hogy még a szereplők megszólalása előtt magnóról felhangzik az éppen aktuális szöveg, előkántálva a színészi mondandót. A döbbenetet az az igazi ráismerés okozza, hogy a felhangzó szöveg időnként magyarul hangzik el, időnként meg ugyanez visszafelé, egy ismeretlen nyelv illúzióját keltve. A színpadi jelenetváltást is ugyanez a gépi hang jelzi: egyenként sorszámozza a jeleneteket, és előre felmondja azt a szöveget, amit pár másodperccel később maga a szereplő is el fog mondani. Már a Kopasz énekesnő abszurd kabarétréfa-dialógusa is az egzisztenciális kiüresedésre utalt, A Duna  ezt az állapotot nemcsak rögzíti, de eleve létező adottságként kezeli, természetes közegnek, amelyben a dolgok így vannak, és kész. A színpadi ismételés mindig humorforrás is, ez itt sincs másképp. Eleinte valóban komikus a szövegismétlődés, de ahogy a darab halad előre a maga súlyos történéseivel, egyre feledhetőbbé válik ez a kommunikációs keret. Feledhetővé, mert lassan ez a képtelenül gépies, szinte véletlenszerűen a cselekményt irányító, embert nélkülöző gesztus behatol a színdarab-testbe, és olyan külső erő működésének a lehetőségét villantja fel, amely akár felsőbb hatalomként, akár az ember világfelfaló létezésének sorskövetkezményeként, mintegy kívülről sodorja a meglévőt megállíthatatlanul önnön végzete felé. Más kérdés, hogy ez a korreláció valójában világnézeti felfogás kérdése is, s mint ilyen, működése csak a drámai cselekménysorban ennyire nyilvánvaló. A szereplők dialógusát felmondó hang, vagyis a Hang, amely előre tud mindent, eleinte nevetést vált ki szokatlansága, képtelensége miatt, hogy majd a színpadi történések előrehaladtával ugyanez szorongást, valamiféle egzisztenciális félelmet hívjon életre, és a közönség torkára fagyassza a mosolyt.

Az előadás felütése a múlt század 20-as 30-as éveinek kávéházi hangulatát idézi, Sándor Éva (Haik Viktória) elegáns fehér kosztümje már a női emancipáció fűző nélküli időszakát eleveníti fel, a szereplők közötti dialógusokból pedig a két világháború között lassan polgárosuló Budapest hétköznapjai és szokásai elevenednek meg. Egy jól bevált irodalmi toposz tartja fenn és működteti a magyar szokásrendszerrel és életmóddal való ismerkedést: egy fiatal, amerikai üzletember rácsodálkozása az itteni ételekre, italokra, az eltérő napirendre és a bonyolult családi kapcsolatokra. Tudása nem több és nem kevesebb annál, mint amit egy idegen nyelvet tanuló arról a bizonyos másik kultúráról rövid idő alatt elsajátíthat, kicsit felületesen, kicsit érintőlegesen. A mélyebb megértés elől ugyanis pontosan az az ismerethiány ­– vagyis magának  a nyelvnek a hiánya –, zárja el,  amit ezen a folyamaton keresztül szeretne birtokolni. Mégsem Paul Green (Pásztor Tibor) személye válik nevetségessé, hanem az így megmutatott belterjes szokás- és hagyományrendszer, amelyet a végtelenített családi hálózat rendkívül bonyolult viszonyai tetőznek be.

Máté Krisztián rendezése a színpadi gesztusok felnagyításával nemcsak a komikus hatást fokozza, de egyúttal érvényteleníti is a látottakat, vagyis a kimondott szó ereje többé nem érvényes – illetve nem úgy érvényes –, ahogyan az a tradicionális színpadi körülmények között eleve megszokott. A színészek amolyan szócsőfélék is lehetnének, ha dialógusaikból kifordulva, a nézők felé fogalmaznák meg véleményüket rövid megjegyzéseikben. Ebben a játékban azonban ezek a felvillanó kommentek valójában mindannyiszor kimerevített pillanatképek, állapotrajzok, s az eszköz ehhez nemcsak a pantomim drámatörténeti kellékarzenálja, hanem a báb- és marionettszínház figuráinak mozgáskészlete is az, ahogyan a némafilmek gegjei és az abszurd képtelenségei is. A színészi játék legelevenebb és legizgalmasabb részét ezek a villanásszerű megnyilvánulások adják, a bábu és az eleven ember között tükröztetve mai arcunkat. Így válik láthatóvá Sándor kisasszony (Haik Viktória) rémülete Paul végleges távozásának hírére, miközben a vacsora asztal mellett udvarias, de visszafogottan szertartásos társalgás folyik erről vagy így derül ki a rokonsági fokok lajstromozásánál, hogy az egész számbavétel nemcsak nevetséges és felesleges, de értelmetlen is, mert önmagában ezek mögött sincs valódi tartalom.

 A Duna előadásának és színrevitelének nehézségét elsősorban az adja, hogy a darab folyamatosan feszegeti a drámai forma kereteit. Az adott térben és időben játszódó jelenetek helyenként önálló életre kelnek, s olyan szövegbetétként működnek tovább, amelynek kozmikus távlatai valamiféle időtlenséget vagy örökérvényűséget sugallnak. Ezért lehetséges az, hogy ebben a drámai építkezésben egy fiú (Pásztor Tibor) és egy lány (Haik Viktória) találkozásában a néző belátja a végtelent, a mindig ugyanolyan módon megvalósuló emberi történetet – amely végső soron mindig ugyanarra fut ki –, az elejétől a végéig. A szerelem fellobbanásának parányi időegysége, a maga teljességében tartalmazza a mindenséget, magába foglalja az együtt maradás, a házasság, az elválás, két ember élő poklának a lehetőségét, de a holtomiglan-holtodiglan ígéretét is; kétséget sem hagyva, hogy mindez kortól, helytől és identitástól teljesen függetlenül következik be, egyetemlegesen, ott, ahol az ember létezik. A kávéház, az otthon nappalija és a szanatórium kórterme a dráma szimbolikus helyei, (a találkozás lehetősége, a családi élet meghittségének vagy rettenetének elsődleges közege, az élet első vagy éppen utolsó állomása), az előadás folyamán úgy alakul kozmikus térré is, hogy mindeközben megőrzi egyedi, sőt magánéleti adottságát is, konkrét és általános jelentését egyszerre, eldönthetetlenné téve, hogy a kataklizmaszerű végkifejlet a  négy fal között lejátszódó emberi dráma vagy az emberi világ megsemmisülésének metaforája.

A négy szereplő összesen hét szerepet játszik, ezt a sűrítést maga a szerző inspirálja azzal, hogy Kovács úr, a Pincér, az Orvos és a Borbély szerepét egyetlen színészre (Jeges Krisztián) írja. A figurák valójában a színváltozás jelzése mellett egyfajta társadalmi közeg lenyomatát is adják, de csak érintőlegesen, elnagyolt vonásokkal megrajzolva. Típusok is lehetnének, ha ez a funkciójuk egyéni vonások hiányában rég el nem veszett volna. Bár  neve még van a szereplőknek, és ennek megfelelően kijelölt helyük  a világban, de ezek is csak sémák. A szereplők egymást saját nemzeti karakterükön (amerikai és magyar) keresztül látják, mindig furcsának, idegennek, s ez a nézőpont lesz a meghatározó a befogadó számára is. Csakhogy ez az állandó perspektívaváltás egyfajta távolságtartást kényszerít ki, amelyben ezek a meghatározó sajátosságok egytől-egyig nevetségessé válnak, tekintet nélkül arra, hogy ki milyen hovatartozású. A darab elején még mindez a legfontosabbnak tűnik, mert ez határozza meg a társalgás menetét, ez ad lehetőséget arra, hogy minden szereplő kifejtse saját álláspontját (elmebaját?) a világról, sőt két fiatal számára létfontosságúvá válik kulturális különbségeik legyőzése, sikeres házasságuk érdekében. Ahogy a kávéházi felütés nem váltja be a nézői elvárásokat, úgy a cselekmény előrehaladása sem, mert minden színpadi történés a legváratlanabb ponton – amikor végre a családi élet mindennapjaiba kukucskálnánk –, egyszercsak minden előzmény nélkül valamiféle furcsa mechanizmus – talán járványszerű betegség, a víz fertőzöttsége vagy az emberi természet romlottsága –  kataklizmaszerű vég felé hajtja az eseményeket, amelynek tükrében valójában minden erőfeszítés értelmét veszíti. Hacsak  nem kap ez a hiábavaló küzdelem – Sartre-i értelemben – némi pátoszt azzal, hogy az ember egzisztenciális harca mégis többre értékelhető, mint az ehelyett választható öngyilkosság.

A négy színész játéka olyan viszonyrendszert teremt, amelyben az alapvető emberi létformák válnak világosan láthatóvá, egységbe olvadva egyedi és általános, nemzeti és egyetemes, különös és tipikus. Pásztor Tibor Paul Green-jéről senki sem gondolná, hogy nem tipikus amerikai fiatalember, ahcentusa és habitusa ugyanis pont annyi, amennyi hitelessé teszi figuráját, semmi túlzás, semmi erőlködés nincs benne. Kedvesen esetlen mozgása, kiszámíthatatlan ügyetlensége kívülállását hangsúlyozza még jobban, félénksége csak még szerethetőbbé teszi alakját. Ezért lesz különösen megrendítő rejtélyes betegsége, melynek járványszerű terjedése egyre nyugtalanítóbbá válik, miközben saját környezete teljes közömbösséggel reagál a gyilkos kórra. Mindez azért is megdöbbentő, mert a tünetek mindenkin megjelennek előbb vagy utóbb.

Sándor Éva decensen visszafogott figuraként jelenik meg Haik Viktória játékában, de a finom érzékiség mögött érezhetően ott lüktet a vad, tüzes asszonyi erő, mely annyira vonzó lesz Paul számára, hogy rövidre tervezett budapesti kiküldetését mindhalálig tartó maradásra változtatja át. Igaz, a dráma jelöletlen időviszonyai közepette soha nem derül ki, hogy pár hónapról vagy hosszú évekről van-e szó. Csak a vég lehetősége biztos, amely után kérdés, hogy mi következik.

Ha Sándor Évát (Haik Viktória) artisztikus finomsága jellemzi leginkább, akkor Pintér Gábor által megformált Sándor urat a Magyarországon igazán soha nem létező polgár alakja jellemezheti, amely egyszerre nagyvilági és maradi, felvilágosult és beszűkült. Pintér Gábor az előadás folyamán mindvégig megtartja e két szélsőségből adódó feszültséget, és mindig abból enged többet érvényesülni, amely közelebb viszi a nézőt a megformált alakhoz. Kimódolt társalgása az amerikai fiatalemberrel nagyvonalúságát, széleslátókörűségét hivatott igazolni – más kérdés, hogy a dráma határozott szándéka ennek felületességére, kiüresedettségére rávilágítani –, ahogy Kovács úrral való jelenete – amelyben két jóravaló magyar focidrukker vív vérre menő csatát – javíthatatlan parlagiságát igazolja.  Abszurdba is hajló gegjei a figuráról alkotott egyfajta véleményközlés, mely a néző értékelésének befolyásolására alkalmas, a szerepformálás legerősebb része.

Jeges Krisztán alakítása túlmutat azon a négy figurán (Kovács úr, Pincér, Borbély, Orvos), amelyet a a darab folyamán életre kelt, mert ezek a szerepek valójában ősrégi archetípusok. Kovács úr minden egyes jelenetben egyfajta unterman szerepét tölti be – mint Sajó, a Hacsek és Sajó kabarétréfáiban –, nélküle nem lenne dinamika, előrelendülés a dialógusokban. A Pincér nemcsak zavaró tudálékosságával, hanem mindenttudó attitüdjével is jelen van. Belerondít a szerelmesek idilljébe, irányít és befolyásol, holott csak az udvarias kiszolgálás lenne a feladata. Innen már csak egy lépés, hogy tálcával a kezében, diktátor módjára programbeszédet tartson a minőségről, homályosan, a Futurista kiáltvány harsogására emlékeztetve. Jeges Krisztián színészi játékának legjavát adja, egyszerre ijesztő és magával ragadó, félelmetes és taszító. A néző csak annyit érez, hogy állítsátok meg, Arthuro Uit!

Az Orvos kulcsfigura is lehetne, ha kontársága, csökkent értelmi képessége nem zárná ki ennek a lehetőségét. Jeges Krisztián Doctore-ja modern kiadása az egykor gonosz, de kellően buta commedia dell’ arte figurának. A Borbély víziószerű megjelenése inkább dramaturgiailag érdekes, mert valamiféle hadiállapot bekövetkezésére utal, amelynek előzményéről nagyjából ugyanannyi tudható meg, mint a ragály terjedéséről, vagyis semmi sem.

 Máté Krisztián rendezésében a Duna kétségkívül a nagy európai hagyomány része, elválaszthatatlan egysége, s a Duna-toposz örvényében ott kavarog mindaz az irodalmi hagyomány – Esterházy Pétertől Kőrösi Zoltánon át Magrisig, a teljesség igénye nélkül –, amely időről-időre képes valami újdonsággal meglepni bennünket. A Duna 0-kilométer szelvényjegyére és persze a tengerre. A tenger nem cél, hanem ellenség. Halál. A tenger nem végtelen, az a végesség maga. A Duna a végtelen. Végtelen vége hogyan lehet véges? Talán ez a reménye Évának, az (első és) utolsó nőnek a vakító fehér villanás után, amikor a Dunának mond Istenhozzádot, s talán ez a miénk is, ha majd eljön az idő itt, a Duna mentén…

                                                                                                               Szendlay Zsuzsa

Kutya, legyek, ha, szabadság

Mrozek: Emigránsok a Más-Szín-Tér Fesztiválon

A Másik című kiállítás utolsó termében az egyik térkép mellett megmagyaráztatik többek között az  „emigráns” fogalom is: konyhanyelven olyan ember, aki meggyőződésével ellentétben /esetleg személyes biztonságát fenyegető/ politikai vagy egyéb okokból elhagyni kénytelen hazáját. Slawomir Mrozek, aki maga is ezt az életet élte, kíméletlen kamaradarabjában vázolja fel a két világ közti légüres térben bolyongó hontalanok, az emigránsok sorsát.

   A nézőtér szinte összeér a színpaddal a Holdvilág Kamaraszínház előadásán, ezzel is fokozva az összezártság fojtogató érzését. A díszlet egy marhavagon két ággyal, két férfival: mintha ők is bútordarabok lennének; nincs nevük /a színlap szerint XX és AA/, nincs hozzátartozójuk, nincs identitásuk ebben az idegen országban, ahová sajátjukból menekültek a kommunizmus burjánzása elől-nem derül ki, hol vannak pontosan, de nem is fontos: ami velük történik, bárkivel, bármikor megtörténhet.

   Az azonban igen, hogy ők ketten egymás gyökeres ellentétei, a munkás és az értelmiségi, akiket a körülmények és a pénztelenség kényszerítettek össze. A valódi különbség közöttük azonban ennél nagyobb és gyökeresebb: a munkás haza akar menni, amikor elég pénzt gyűjtött már össze, az értelmiségi nem kerget ilyen ábrándokat, csak nyugalomra vágyik, hogy írhasson. A munkás kitalált történetekkel, lódításokkal próbálja túlélni a napokat, az értelmiségi kegyetlenül realista, látóköre viszont mérföldekkel szélesebb; gondolatai a szabadság kérdése, fogalmának összetettsége foglalja el, míg a munkás nem izgatja magát ilyen „hiábavalóságon”. „Gyűlölöm ezt a helyet”- mondja az értelmiségi. –„Még ablak sincs.” „Jobb is”- feleli a munkás. -„Az ablakból csak cúg gyön.” Látható, hogy itt is a Másik elfogadásának kérdése kerül a középpontba, de a társadalmi-nemzetiségi aspektus ez esetben csak másodlagos, sokkal fontosabbak a személyes kapcsolat problémái. Mrozek zseniálisan dolgozza ki a két eltérő világból érkezett ember viszonyát; olyanok, akár egy idős házaspár vagy még inkább apa és fia: az értelmiségi atyáskodik a gyermeki munkás fölött, akinek érzelmi kultúrája egy kutyával egyenlő, hálás a jó szóért és a jó falatokért, ügyeskedik, húzza az igát, de nem elemzi szomorú helyzetét. Ha mása nincs is, emlékezete azonban csak neki van kettejük közül, nosztalgiával emlegeti még az otthoni legyeket is, az értelmiségi azonban elhallgatatja: ő tudatosan fojtotta el magában a múltját, nem akar hátra nézni, nem akar emlékezni. Azonban a történet időpontja éppen szilveszter, a visszatekintés ideje; ez azonnal megrikatja  a munkást, akit a társa rögtönzött ünneppel- új abrosz, nyakkendő és ital- próbál felvidítani, ez az előadás egyik legszebb jelenete. A poharazgatás beszélgetést szül, a beszélgetés pedig viszályt: kiderül, hogy az értelmiségi politikai menekült, ezzel persze gyanússá válik a munkás szemében, olyannyira, hogy félelmében először őt, majd amikor ez értelmiségi feljelentéssel fenyegeti, magát akarja megölni. Azt is megtudjuk, hogy az értelmiségi a szabadság természetéről, az elnyomott tömegekről akar könyvet írni, és azért lakik a munkással, mert a szemében az a rabságban élő ember prototípusa. A munkás azonban romba dönti ezt az elméletet, amikor dührohamában széttépi az összes addig gyűjtött pénzt: „kiderült, hogy egy ilyen tősgyökeres fegyencnek is, mint te, vannak szabad pillanatai”.

   Máté Krisztián rendezése nehéz témát boncolgat, de nem fél a realista elemek használatától . A fény- sötétség játékán kívül semmilyen szimbolista eszközzel nem él, a sivár reménytelenséget, amivel kezdődik és amibe torkollik ez a fájdalmas történet, a maga valóságában jeleníti meg. Nem kíméli a színészeit sem, ezzel példaértékűvé válik néhány megúszásra játszó hazai rendező előtt: a szöveg sok, a szöveg bonyolult, a viszonyok összetettek, de azértvan a színész, hogy megoldja. A bizalomra pedig abszolút rászolgál a két fiatal művész; Pásztor Tibor az értelmiségi szerepében irdatlan mennyiségű szövegét néhol kicsit sietve, de tökéletesen érthetően mondja el, alakítása finom, visszafogott, mégis erőteljes. Jeges Krisztián munkása kellően harsány, primitív, egyszerre szeretni- és gyűlölnivaló, de elsősorban szánalomra méltó. Külön kiemelkedő a két színész összehangolt, egymásból építkező játéka, kiváló ütemérzéke, a másik munkájával szemben tanúsított érezhető tisztelete.

   Az Emigránsok tehát nem csupán témájában, de megvalósításában is idomul a Fesztivál célkitűzéseihez, nem utolsó sorban pedig maradandó színházi élmény. A XXI. századi instant szabadságfogalmak közepette élvezet volt újra gondolkodni azon, mely korokban mit és mennyit jelentett ez a sokat vitatott kifejezés és mit jelent ma. Mit jelent ma?

Kalapos Éva Veronika                      

Slawomir Mrozek

EMIGRÁNSOK

Holdvilág Kamaraszínház

Szereplők:

AA- Pásztor Tibor

XX- Jeges Krisztián

Díszlet, jelmez: Sebő Rózsa

Rendezte: Máté Krisztián